La Deposizione di Jacopo da Pontormo. Una connessione tra modernità e contemporaneità

La lezione del Pontormo viene ereditata dagli artisti del Manierismo e si riscontra anche nelle più recenti esperienze dell'arte e del cinema contemporaneo

Sospese come in un vuoto che prelude l’astrazione, appaiono le teatrali figure che luttuosamente confluiscono al funerale, al compianto di dolore e di angoscia che conduce, definite entro una vorticosa piramide, la tragica dipartita del Cristo. Nella Deposizione di Santa Felicita del 1526, Jacopo Carucci da Pontormo (1494-1556), sublima e congela quella disperazione terrena e ansiogena che è invece liberata nel gruppo scultoreo di Niccolò dell’Arca, in cui si perpetuano i lamenti pagani, i compianti antichi per la morte, gli strazi e le lacerazioni aspre delle donne ossesse, che nella contemporaneità sono state indagate con fare antropologico da Cecilia Mangini nel film documento del 1960 Stendalì. Suonano ancora, visione diretta degli ultimi lamenti rituali di accompagnamento al morto verso il nero di un altrove indefinito.

Nella Deposizione del Pontormo, i corpi si contraggono, se pur elegantemente s’irrigidiscono entro le vesti epidermiche; i visi vitrei e le masse scultoree dipinte attraverso una linea irreale, stereotipizzazione della lezione plastica michelangiolesca, divengono evanescenti e fluttuanti, radicati adesso in una realtà misera di cui si rintraccia nell’abbozzo precario di nuvola, l’unico riferimento tangibile al paesaggio, dove il colore, quasi per una lettura contemporanea, si tramuta in emblema psicologico.

L’isolamento fisico e l’esilio mentale diventeranno in Pontormo elementi che anticiperanno la figura dell’artista controverso e saturnino, spaesato nella propria biografia incerta, tormentata e misantropa.

Nella produzione grafica come nei dipinti, emergono personaggi melanconici e perfetti dal segno oscillante e dalle proporzioni ermetiche: appunti anatomici inquieti di ansie sempre costanti.

Il disegno è lo strumento rivelatore per fissare l’esteriorità della forma, l’incertezza si architetta nelle fisionomie che sfuggono alla realtà per concretizzarsi nello spazio smaterializzato, in una illusione sorretta nel nulla che distrugge e deteriora i corpi tratti dall’esperienza düreriana che Pontormo a sua volta, reinventa cogliendone la massima tragicità.

Il mondo rinascimentale della bellezza platonica, degli ideali antichi e delle prospettive centriche è ora nella sua parabola di crisi; Pontormo incarna la figura inquieta e dissolutrice del primo manierismo toscano; la tragicità della storia e degli avvenimenti divengono linee convulse che si ripetono in una cromia calibrata, in uno spazio prossimo alla rivoluzione e alla controriforma.

Per i cicli della Passione nella Certosa del Galuzzo, dove il Pontormo si era rifugiato per scampare a una epidemia di peste, il Cristo rivelatore appare come una figura precaria, larvale in una continua tensione tra classicismo e contemporaneità eretica. Anche nella Cena di Emmaus del 1525, oggi conservata agli Uffizi, i personaggi preludono a quella sensibile realtà che sarà tipica della cultura seicentesca, teatrale e barocca, nella raffigurazione drammatica e allungata dei personaggi, nei dettagli anatomici delle mani e delle gambe accavallate che anticiperanno le figurazioni caravaggesche, tratte da modelli reali, come nel San Matteo e l’angelo, nella prima versione del 1602, dipinto distrutto durante il secondo conflitto mondiale.

Inizialmente allievo di Leonardo, dal quale se pur brevemente apprese le figure fatte di lume nell’aria; poi a bottega da Andrea del Sarto, il Pontormo imparò come Rosso Fiorentino che il colore aderisce appena ai corpi, in uno sfumato timido e fuso come da esempio dato nell’affresco della Madonna del Sacco del 1525, conservato nel chiostro della Basilica della Santissima Annunziata a Firenze, dove del Sarto architetta atmosfere sempre più rarefatte e semplificate, figurazioni come fossero sculture monocrome e mute poste su di un piedistallo marmoreo, in una visione globale monumentale.

Negli ultimi studi per gli affreschi di San Lorenzo sul tema della Genesi, Pontormo ritorna all’arte di Leonardo, alla cultura dei suoi esordi, allo sfumato magico, alla nitidezza quattrocentesca della linea del Ghirlandaio, in cui le ombre sono appena accennate nelle figure che Pontormo tramuta in ossessioni psicologiche, dove si rintracciano elementi sorprendenti, nevrotici, biografici e complessi di contemporaneità.

L'EREDITÀ DEL PONTORMO NELL'ARTE E NEL CINEMA

Questa introversione ancor più esasperata in Rosso Fiorentino, in cui nello specifico si sviluppa un interesse per l’arte nordica e medievale, fatta di inquietanti allegorie della morte e dei trionfi macabri cantati nella letteratura, è rimodellata da Bill Viola nel 1995 che per la Biennale di Venezia, ripropone una scena dipinta dal Pontormo. Tratto dalla Visitazione del 1530, Viola nel film d’artista The Greeting, utilizza figuranti contemporanei in tempo calibrato e dilatato generando una dimensione surreale, lenta e onirica, plasmando un varco di collegamento metaforico tra l’universo della storia dell’arte passata e la cultura artistica odierna.

Anche Pier Paolo Pasolini nel mediometraggio del 1963 La ricotta, propone come tableaux vivants due opere del Manierismo toscano: la Deposizione del Pontormo e l’agghiacciante e astratta Deposizione di Cristo di Rosso Fiorentino, nelle quali gli attori congelano in un attesa fugace la dimensione icastica in un realismo che risulta ancor più drammatico e instabile, nella croce e nella scala che si stagliano entro un cielo di piombo fatto di luce tagliente, serrata e cruda. I dolenti, al pari di quelli dipinti dal Pontormo, appaiono rilevati dall’iconografia medievale, dal Compianto sul Cristo di Giotto per la Cappella degli Scrovegni. Pasolini è da qui che trae la linfa creativa, orchestra la scena della trasgressione e lo fa sondando e accostandosi alle periferia dell’anima e della provvisorietà, in una vorticosa sequenza di corpi in torsione perpetua.  

L’influenza della Deposizione di Pontormo è forte e straordinaria anche nella Pietà di Rosso, dipinta presso la corte di Fontainebleau e conservata a Parigi. Le espressione dei visi si tramutano in maschere burattinesche dai teatri raccapriccianti, i corpi dall’anatomia michelangiolesca sono orientati in una sintesi estrema che si fonde nel linguaggio pontormiano fatto ora, di scatti e spigoli vivi, di tensioni e rassegnazioni. È questa la peculiarità del Manierismo in cui coabitano compostezza classica e  distorsioni immacolate, nuove ed eretiche: sobborghi antichi ma ancora fortemente contemporanei.   

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Storico dell'arte e docente, collabora presso l'Università di Roma Tor Vergata. Si occupa di tematiche antropologiche e di come queste si riverberano nella storia dell'arte. E' autore di numerosi saggi specialistici.

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