Cyphoria

OKNOstudio, courtesy Fondazione La Quadriennale di Roma

Cyphoria, il nuovo canale dell'arte

Domenico Quaranta, curatore e critico d'arte contemporanea, ci racconta come le nuove tecnologie e la nuova dimensione del digitale e del web siano entrate nell'arte: viviamo ti mediazione tra impoverimento e fertilità, confronto con il passato, nuovi spazi, aperture e chiusure, élite e democrazia

 

Domenico Quaranta (Brescia, 1978), con Cyphoria, ha affrontato, attraverso le opere di quattordici artisti, l’influenza dei media, di Internet e delle nuove tecnologie sulla vita quotidiana e sull’arte, il cambiamento sulle estetiche e sui linguaggi, le innovazioni e i limiti della fulminante evoluzione digitale degli ultimi venticinque anni. La sezione di Quarante era nel contesto della Quadriennale di Roma, Altri Tempi, Altri Miti, una ricognizione dell’arte italiana dopo gli anni 2000. La mostra - tenutasi dal 13 ottobre 2016 allo scorso 8 gennaio, al Palazzo delle Esposizioni - presentava 99 artisti e 150 opere ed era articolata in dieci sezioni curate da undici curatori, ognuna dedicata a un tema, a un motivo affrontato e discusso dalla società e dall’arte negli ultimi anni.

Il termine Cyphoria, coniato dal critico e curatore Hans Ulrich Obrist, dallo scrittore e artista Douglas Coupland e dallo scrittore e curatore Shumon Basar nel loro libro The Age of Earthquakes: A Guide to the Extreme Present (2015) nasce dall’unione dei termini cyber e dysphoria («uno stato di profondo disagio e insoddisfazione»), indicando lo stato di chi crede che Internet sia il mondo reale. Cyphoria indaga su come la nuova arte italiana si sia relazionata proprio con questa condizione, di disagio ma anche fertile per quanto riguarda innovazioni e nuovi input creativi.

Il neologismo Cyphoria ha una connotazione quasi negativa, eppure le opere della sua mostra esprimono un legame fruttuoso tra arte, media e nuove tecnologie, sono ricche di spunti interessanti ed affrontano temi politici, etici e sociali sebbene filtrati dalla onnipresenza di Internet e del digitale. Dalla mostra non si esce con alcuna percezione negativa riguardo questo rapporto ma arricchiti da una visione giovane e “fresca” che vede questa interazione e questa nuova deriva dell’arte come un’innovazione piuttosto che come un impoverimento.

Abbiamo chiesto a Domenico Quaranta: qual è il suo punto di vista su questo dibattito e qual era l’intento sotto questo aspetto della sua mostra? 

Cyphoria è un neologismo che nasce dalla crasi di “cyber” e “dysphoria”, un termine usato in psichiatria per indicare il senso di disagio prodotto dalla percezione di trovarsi nel posto, o nel corpo, sbagliato. In un certo senso, quindi, la “cyphoria” è una malattia. Ma da un altro punto di vista, le malattie possono essere considerate a volte mutazioni evolutive, un preannuncio di quello che verrà. Non c’è niente di sbagliato nel cambiare, anche se gli apocalittici vedono spesso nel cambiamento la distruzione dello status quo. Noi stiamo cambiando perché stiamo affrontando una trasformazione epocale dei mezzi di comunicazione e socializzazione, tanto se non più significativa di alcuni passaggi epocali che ci hanno preceduto nei secoli, come l’avvento della stampa o, prima ancora, della scrittura. Cyphoria ha voluto raccontare lo stato attuale di questa evoluzione. La tua lettura lusinghiera di una “visione giovane e fresca” è probabilmente condizionata da un fatto generazionale, esattamente come quella, altrettanto legittima, di chi ha criticato la mostra descrivendola come raffazzonata e confusa. Loro malgrado, è così che si manifesta il nuovo.

Sulla positività della mostra, però, avrei qualcosa da dire. Le tecnologie dell’informazione sono un territorio complesso e dilaniato da interessi divergenti. Anche dalle nuove generazioni, quello che hanno prodotto non sempre è vissuto con felicità ed entusiasmo. Siamo ancora in grado di dare sufficiente valore alla privacy e alla libertà dell’informazione per capire che stanno per essere seriamente compromesse dal modo in cui interessi aziendali e governativi stanno plasmando la rete. Questo produce disagio, ma anche resistenza e critica: una critica che vede, e deve vedere, l’arte in primo piano, perché in ballo c’è, prima di tutto il linguaggio, vale a dire la sua stessa condizione di esistenza. Queste questioni si riflettono in Cyphoria e sono al centro di una mostra a cui sto lavorando in questi giorni con Raffael Doerig e Fabio Paris per la Kunsthaus Langenthal, che si intitola appunto Escaping the Digital Unease. L’obiettivo è duplice: ritrarre il disagio, ma anche mostrare le vie di fuga così come vengono elaborate dall’arte e dall’attivismo artistico.  

Gli artisti in mostra appartengono alle generazioni nate negli anni ’70 e ’80. Solamente Natalia Trejbalova, nata nel 1989 (volendo anche Simone Monsi, nato nel 1988) rientra nella categoria definita da Hans Ulrich Obrist degli “89plus”, ovvero artisti nativi digitali, nati nel o dopo il 1989, anno della creazione del World Wide Web. Pensa che l’evoluzione tecnologica ha ed avrà un impatto diverso su questa nuova generazione di artisti che non hanno dovuto adattarsi a questa condizioni ma che ne sono parte fin dalla nascita?

Ho imparato ad essere un po’ critico nei confronti della nozione di “nativi digitali”, non perché non sia in atto un'evoluzione che vede naturalmente più sensibili e più indifesi i rappresentanti delle nuove generazioni, ma perché non credo che sia possibile, e nemmeno utile, fissare un discrimine unico e netto fra due generazioni, i migranti e i nativi, che sia valido per tutti i contesti e tutti i livelli culturali.

Il digital divide è qualcosa di reale, non solo tra Paese e Paese o tra macroaree geografiche, ma anche all’interno dello stesso paese, e che è influenzato da questioni economiche e di livello culturale. Ci sono differenze tra un giovane che fa l’università, legge libri, usa quotidianamente il computer e internet, e un’altro della stessa generazione che si è fermato alla scuola dell’obbligo, ha perso familiarità con la scrittura e trova nell’uso dei social media attraverso il cellulare la sua unica via d’accesso al digitale. Così ci sono differenze tra i “nativi digitali” nati nel 1989, quelli nati nel 1995, quelli nati nel 2000, nel 2005 e nel 2010, che si sono trovati esposti, negli anni della formazione, a diversi gradi di penetrazione dei media nelle loro case e nelle loro vite. Io ho cominciato a usare internet e il computer all’università, solo in seguito a casa. Mia sorella, nata nell’87, un computer in casa ce l’aveva, ma ne ha subito pochissimo l’attrazione e ha cominciato a usarlo veramente solo sul lavoro. Mio figlio di 5 anni mette le dita su ogni schermo esistente nella convinzione che debba essere touch, gioca con il mio tablet e sta sviluppando, con giochi come Minion Rush, una percezione aptica infinitamente più evoluta della mia, che vado a sbattere alla prima curva. Crescerà e il suo modo di comunicare, di rapportarsi con la realtà e con gli altri, sarà sicuramente diverso dal mio e sarà inevitabilmente influenzato dalla sua esposizione a questi strumenti. Ma solo da questi? Lui non sa ancora leggere, ma il suo fratellino più grande, che pure gioca con lui, sprofonda incantato in qualsiasi oggetto abbia la forma e l’apparenza di un libro. 

Quanto a 89plus, quello che mi sembra più rilevante in quell’esperienza è che, finalmente, un team di persone appartenente all'élite culturale dell’arte contemporanea, fino ad allora abbastanza ottusa di fronte all’avvento della rivoluzione digitale, abbia cominciato a riconoscerne l’importanza, al punto da scegliere come fatto simbolico e passaggio determinante per la formazione culturale delle nuove generazioni l’avvento del World Wide Web.

Nella mostra del gennaio 2016 alla Whitechapel Gallery di Londra, Electronic Superhighway, che presentava più di 100 opere dal 1966 al 2016 che dimostravano l’impatto di Internet e delle nuove tecnologie sugli artisti, gli unici italiani presenti erano Eva e Franco Mattes, che hanno partecipato a Cyphoria con il lavoro BEFNOED (una serie di video che documentano delle brevi performances eseguite su commissione da online crowdworkers e poi disseminate su varie piattaforme web) del 2014.

Come si pone l’Italia e l’arte italiana all’interno di questo “percorso evolutivo” e al rapporto con i nuovi media?

Mi è sembrato interessante il fatto che, nonostante la novità dei temi affrontati dagli artisti in mostra, rimanesse spesso presente il riferimento, anche solo iconografico, alla storia dell’arte italiana e alla sua tradizione secolare, come in My Love is So Religious -  The Three Graces di Kamilia Kard, Apollo and Daphne e Laocoon di Marco Strappato e nella scultura Laocoon #D20-Q1 di Quayola, quasi a ribadire da un lato la difficoltà dell’arte italiana di distaccarsi del tutto dalla tradizione e dalla storia ma dall’altro la dimostrazione di un dialogo interessante tra mondi diametralmente opposti. 

Eva e Franco Mattes sono un po’ la punta dell’iceberg di una scena artistica italiana che ha avuto grosse difficoltà a emergere e imporsi nel panorama internazionale, a causa della mancanza di strutture istituzionali con una sensibilità nei confronti dei linguaggi e dei temi del digitale e di un settore privato non sempre pronto ad accoglierli e sostenerli. I Mattes erano presenti in Electronic Superhighway non solo grazie all’indiscussa qualità del loro lavoro, ma anche grazie a un percorso che li ha portati a vivere a New York e a lavorare con un’agguerrita galleria di Londra. Ma l’arte italiana tra anni '90 e nuovo millennio ha espresso, in questo campo, diverse altre esperienze di alto livello, che forse avrebbero potuto avere maggiore slancio e continuità in un contesto culturale più ricettivo e aperto. 

Quanto al rapporto con il passato e la tradizione culturale, che giustamente noti, personalmente l’ho sempre vissuto più come una straordinaria opportunità che come un freno all’innovazione – una considerazione che si può applicare, a mio parere, più al pubblico e alle infrastrutture istituzionali che non agli artisti. In fondo, il Futurismo è nato in Italia, non negli Stati Uniti; ma probabilmente Forme uniche della continuità nello spazio non avrebbe potuto scolpirla qualcuno che non avesse avuto nel sangue tutta la tradizione secolare che, a parole, il futurismo voleva abbattere. Per essere più chiari: il fatto di avere un passato da tutelare può rendere difficile, per le istituzioni, supportare la ricerca contemporanea, e per il pubblico abituato a un termine di confronto così alto, apprezzarla. Per un artista, il passato è sempre uno stimolo, e una risorsa a cui attingere, per analogia o per differenza. 

C’è un’opera, un artista o una mostra specifica che ai suoi occhi ha davvero per prima reso percepibile il cambiamento nell’arte causato dalla rivoluzione digitale?

L’informatizzazione della società è iniziata, per gradi, negli anni Sessanta, che sono stati anche gli anni in cui gli artisti hanno cominciato a usare il computer per creare. Nel 1968 l’ICA di Londra ha inaugurato una mostra che si chiamava Cybernetic Serendipity, e indagava appunto l’utilizzo del computer nelle arti. Due anni dopo, il Jewish Museum di New York inaugurava la mostra Software-Information Technology: Its New Meaning for Art, curata da Jack Burnham, che era in sostanza una mostra di arte concettuale, non diversamente dalla simultanea Information, curata per il MoMA da Kynaston McShine. A distanza di mezzo secolo, e nel momento del riconoscimento collettivo della forza travolgente della rivoluzione digitale, l’approccio di Burnham e McShine mi sembra estremamente fertile.

Oggi siamo nella posizione adatta per capire che l’impatto della rivoluzione digitale sull’arte contemporanea non si misura semplicemente guardando alla relativamente ridotta esperienza di chi ha usato il digitale come linguaggio – in altri termini, alla “nicchia” della cosiddetta New Media Art – ma all’intero orizzonte della produzione artistica. Facendolo, scopriremmo che l’arte concettuale è stata anche una risposta all’impatto culturale del software e della teoria dell’informazione, che l’arte programmata non sarebbe concepibile al di fuori di un contesto che ha visto l’avvento della programmazione come linguaggio; che il postmoderno è l’emanazione culturale dell’era che ha prodotto l’interfaccia grafica e Photoshop, che i concetti di “relazione” e “partecipazione” diventano importanti in arte negli stessi anni in cui la nozione di “interattività” diventa importante nell’industria dei media e dell’intrattenimento. Abbiamo ormai la distanza giusta per vedere le analogie tra il Posthuman di Jeffrey Deitch, il cyberpunk di William Gibson e il Cyborg Manifesto di Donna Haraway, capire che sono frutto di una medesima matrice culturale e che non è una strana coincidenza del destino che la versione cinematografica di Johnny Mnemonic ce l’abbia regalata un campione della pittura postmoderna come Robert Longo. Quando ci arriveremo, avremo una misura più appropriata del “cambiamento nell’arte causato dalla rivoluzione digitale”.

In termini personali/affettivi, io ho capito che lì c’era qualcosa di diverso e di vertiginosamente nuovo rispetto a quanto vedevo nelle gallerie e nel mondo dell’arte contemporanea quando ho visto jodi.org e i primi lavori di net art.

Pensa che il contatto fra i media, Internet e l’arte abbia portato ad un’arte “più democratica”, non tanto per il suo accesso quanto per i temi che affronta che toccano più da vicino la realtà di tutti i giorni e soprattutto per le immagini, l’iconografia e i modelli a cui fa riferimento? 

La questione della democratizzazione dell’arte è una questione complessa. L’arte contemporanea è elitaria come struttura sociale (il mondo dell’arte), come forme di distribuzione (che non si fondano su un mercato di massa ma su un’economia della scarsità) e come codici espressivi. Al contempo, io credo che non ci sia nulla, ma veramente nulla, che impedisca a una persona di livello culturale medio di sentirla e di capirla, a parte la richiesta di uno sforzo e di una disponibilità da parte del fruitore. È una sciocchezza pensare che sia più facile capire Michelangelo dell’arte contemporanea: l’artista contemporaneo è immerso nel nostro orizzonte culturale, usa gli strumenti che usiamo noi, legge i libri, vede i film, ascolta la musica che leggiamo, vediamo e ascoltiamo noi. Dobbiamo solo renderci disponibili al contatto e all’apertura di un canale di comunicazione che non è scontato perché, diversamente dalla cultura popolare, non è già aperto, ma va aperto da noi. Questo è vero per tutta l’arte contemporanea, e a maggior ragione per quella che usa i linguaggi e dialoga con le iconografie e le culture del presente in cui viviamo. 

In termini di accesso, è ovvio che bypassare un mondo fatto di eleganti e spesso magniloquenti infrastrutture museali, e di fiere e gallerie a volte più fredde e ostili, per chi non ha il necessario potere di acquisto, dell’ultimo concept store di Louis Vuitton, per consentire un accesso diretto e privato all’arte attraverso internet, non sia un fatto secondario in un processo di “democratizzazione” dell’arte. 

Nonostante i nuovi strumenti e mezzi utilizzati dagli artisti nella creazione dei loro lavori, la loro fruizione rimane ancora “tradizionale”, all’interno di mostre, musei e rassegne. Crede che con il passare del tempo ci sarà qualche modificazione incisiva sotto questo aspetto? 

Il cambiamento c’è già stato, anni fa, con l’avvento di Internet. Quasi tutti gli artisti presenti in Cyphoria hanno una presenza in rete, e online la loro arte è accessibile e libera, a volte come esperienza diretta, a volte come esperienza mediata (ossia, nella forma di documentazione di opere che esistono primariamente nello spazio fisico). Il problema è che non esiste, per l’arte contemporanea, una via di mezzo: l’arte o è libera, o è molto costosa; o si manifesta, accessibile e smaterializzata, nello spazio dell’informazione o, in forme come dici tu “tradizionali”, nei contesti tradizionali della sua fruizione. Non c’è, al di fuori del mondo dell’arte, un interesse tale da consentire lo sviluppo di infrastrutture distributive tali da consentire alle arti visive di manifestarsi in un “terzo” modo. Perché questo accada, devono cambiare le condizioni di cui abbiamo discusso nella domanda precedente. 

 

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