Il risveglio americano: Photo-Secession, Precisionismo ed Espressionismo astratto

Dal 1942-46 la leadership culturale si sposta dall’Europa agli Stati Uniti. Gli artisti di New York sentono la necessità di differenziarsi dagli europei elaborando un proprio linguaggio specifico. Tappe fondamentali sono le attività dei fotografi secessionisti e quelle dei pittori precisionisti, fino ad arrivare all'affermazione dell'Espressionismo astratto americano

«Sembra che perfino tra gli stessi fotografi non vi sia coscienza di quanto è realmente accaduto: e cioè che l’America ha trovato un’espressione squisitamente americana senza l’influenza delle scuole d’arte parigine e delle sue pallide imitazioni nostrane [...]. Come i creatori dei nostri grattacieli, i fotografi dovettero affrontare circostanze senza precedenti e fu proprio quella necessità di dare vita a una nuova forma sia in architettura sia nella fotografia, ad aver rivitalizzato le nostra espressione artistiche. Quale altro mezzo meglio della fotografia di Stieglitz è riuscito a esprimere la sorprendente energia e potenzialità di New York?».

Le parole scritte nel 1917 dal fotografo Paul Strand raccontano le prime manifestazioni di un nuovo linguaggio propriamente americano. Se la battaglia della Photo-Secession contro le manipolazioni pittoriche della fotografia e quella degli architetti-pionieri della Scuola di Chicago per l’autenticità dei materiali e delle funzioni inaugurano una nuova espressione artistica autonoma, è a partire dal 1942-46 che si può osservare lo spostamento di una leadership culturale dall’Europa agli Stati Uniti. Una delle ragioni più importanti è la formazione del grande collezionismo, non solo di opere d’arte prodotte dagli artisti europei, ma anche di artisti americani del secondo dopoguerra; alcune di queste collezioni sono divenute «manifestazione peculiare di un pensiero, di un clima intellettuale, di un’arte tipicamente americana» e sottolineano l’intensità di caratteri propri statunitensi che la critica d’arte Marisa Volpi paragona a quella dell’arte di Parigi dal 1860 alla prima guerra mondiale.

La mancanza di una tradizione artistica americana ha favorito l’apertura mentale dei collezionisti americani e la mancanza di radici ha permesso il forte interesse volto al futuro consentendo il passaggio da una profonda capacità recettiva a un'autonomia creativa.

Ma torniamo a Strand e alla fotografia degli anni ‘10: figura di riferimento è il fotografo Alfred Stieglitz che si impegnò a risvegliare l’interesse degli americani per l’arte contemporanea. La grande Mostra dell’Armony del 1913 segnò un importante tassello nel coinvolgere in modo efficace il pubblico americano, amplificando la risonanza di quanto Stieglitz stava portando avanti con le mostre d’arte moderna europea e indigena nella galleria 291 e con la rivista Camera Work.

Le opere esposte all'Armony Show furono circa seicento, ¾ di artisti americani e ¼ provenienti da Parigi: Sisley, Monet, Signac, Cézanne, Gauguin, Van Gogh, Pissarro, Degas, Renoir, Redon, Toulouse-Lautrec, Munch e Bonnard ma anche Brancusi, Archipenko, Picasso, Lehmbruck, Raymond Duchamp-Villon, Delaunay, Jacques Braque, Derain, Friesz, Matisse, Rousseau e Kandinsky. L’obiettivo dell'artista e organizzatore Arthur Davies era quello di presentare in diciotto sale esagonali l’intera storia dell’arte moderna, ma le intenzioni degli altri organizzatori, come scrive, non erano quelle di intraprendere un’opera di propaganda ma di lasciare l’ultima parola al giudizio dello spettatore.

La reazione dei critici e del pubblico alle opere fu spesso polemica soprattutto nei confronti dei cubisti e dei post-impressionisti. Nu descendant un escalier di Marcel Duchamp in particolare suscitò l'ilarità anche del presidente Roosevelt ma i giudizi più taglienti scoppiarono contro Matisse: gli americani preferivano un soggetto presunto piuttosto che uno riconoscibile ma deturpato. La mostra fu un successo sia per il numero di visitatori che per le vendite che registrarono la nascita di nuove gallerie d’arte moderna soprattutto a New York.

Gli anni venti furono il decennio dell’arte moderna, nonostante Schapiro dichiari che l’effetto dell’Armony Show sull’arte americana sia stato sopravvalutato, è innegabile il bivio che si creò tra gli artisti americani: rifiutare l’arte europea per «una più forte e decisa consapevolezza razziale in materia artistica» come fecero i regionalisti o accettare la sfida e lavorare alla creazione di un’arte moderna americana come i fotografi secessionisti e i pittori precisionisti, che crearono un linguaggio inedito di sintesi, partendo dall’entusiasmo dadaista per la metropoli e dall’identificazione pittura-fotografia di Man Ray per rappresentare la città assonometricamente. A riguardo è importante sottolineare il ruolo svolto da Picabia e Duchamp, che come Stiglitz individuano il soggetto giusto ma lo rendono con un linguaggio ancora preso a prestito, e i precisionisti che ne inventano uno congruo.

Cronologicamente successivo alla Foto-Secessione, alla Scuola di Chicago e al precisionismo, l’Espressionismo astratto americano è la manifestazione più importante di un nuovo linguaggio inedito e avulso dai condizionamenti dell’arte europea.

Quali sono le radici di questa pittura che Rosenberg chiama «pittura d’azione»? Negli anni ‘40 il problema degli artisti di New York è di differenziarsi dagli europei e di far sentire la forza specifica di un linguaggio le cui derivazioni dall’Europa non sono altro che premesse liberatorie. Scrive Motherwell che gli artisti americani si sentivano di fronte agli Europei come dei profeti biblici in relazione al mondo greco: “Essi sentivano di dover fare qualcosa di eroico e di sublime che non avrebbe mai avuto la classica misura dei Braque, dei Picasso, dei Matisse” ma per arrivare a questo punto di svolta il linguaggio americano passa attraverso il precisionismo, i progetti federali, il realismo sociale, le manifestazioni biomorfe di derivazione surrealista e l’esperienza artistica di Arshile Gorky.

Gli espressionisti astratti furono sempre reticenti a spiegare il loro salto verso la «pittura d’azione» e fu determinante l’insofferenza nei confronti del suo valore estetico, politico o morale. Non è possibile comprendere lo sviluppo dell’arte americana del dopoguerra senza la crisi degli anni ‘30, quando con il realismo sociale all’idea di un élite estetica si oppose il concetto di un’avanguardia politica e i progetti federali vincolarono i soggetti alla scena americana e la libertà di espressione non prevedeva la «distorsione modernista»; artisti come Gorky e De Kooning vissero questi anni con drammatici problemi di coscienza: «Le ricerche artistiche non si potevano relegare in una nicchia costruita per loro, in disparte, da un estremismo agnostico. Se la sinistra aveva qualcosa da dire sulla pittura, che cosa era, in termini pittorici?».  

Le ultime importanti premesse alla formazione della scuola di New York, come già anticipato, furono l’arte biomorfica negli anni ‘40 e l’esperienza artistica di Arshile Gorky. La prima prende le mosse dalla natura, dall’automatismo, dalla mitologia e dall'inconscio permettendo la formazione di un’immagine che, privata dalla sua immediata riconoscibilità, comunica tensioni più misteriose e profonde. Di importanza fondamentale, nonostante Greenberg e Motherwell ne diminuirono la portata, è il movimento surrealista europeo per l’importanza dell’inconscio nella vita psichica. Dipinti di Rothko come Tentazione della memoria, scena battesimale del 1945, Impronta ancestrale e vascelli magici del 1946 rivelano l'influenza di Mirò; quadri come Immagine mascherata di Pollock del 1938, ma anche Uccello e specchio magico del 1941 o L’inconscio azzurro del 1946 derivano chiaramente da Masson, da Siqueiros e da Orozco, mentre l’iconografia e la tematica sono proprie della cultura maya e atzeca con il suo repertorio di corrispondenze sacre materializzate in simboli.

Il più vicino al surrealismo e tramite tra la cultura europea e la cultura americana, Ashley Gorky, con opere come Cascata, acqua del mulino fiorito e Come il grembiule ricamato di mia madre si apre nella mia vita del 1944 inaugura il gesto assolutamente nuovo di far sgocciolare oltre i margini il colore ad olio in quadri che già assumono dimensioni di altezza e larghezza più vaste. L’opera non è più rappresentazione di un fatto. È l’incontro con i surrealisti e soprattutto con Matta che lo induce lentamente a superare quel carattere di sublimazione che l’arte aveva assunto per lui nelle imitazioni. «Privo di un mondo di cose familiari, Gorky fece dell’arte il suo universo», la sua opera lascia un messaggio per De Kooning e per Pollock: siamo alle soglie dell’espressionismo astratto.

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